Velikost je můj přirozený prostor, říká v exkluzivním rozhovoru umělec Aleš Veselý!

Dílo Aleše Veselého je příznačné svou monumentální dynamičností, patrnou i u objektů malého charakteru. Ze svého ateliéru poblíž Prahy vytvořil umělecké dílo svého formátu. Při vstupu do tohoto prostoru na vás padne tíha ticha a klidu. Tak jako na diváka působí jeho dílo, působí i on svou osobností.

Fotografie Aleše Veselého ze 70. let

Jak dlouho máte ateliér ve Středoklukách a kde jste ho měl předtím?

Strašně dlouho, myslím od 22. listopadu 1970. Byl to původně polorozpadlý mlýn. Dříve jsem měl sklepní ateliér na Žižkově, kde vznikaly stigmatický objekty nebo Židle uzurpátor. On to byl sklep s klenutými stropy, velmi zvláštní místo, kde se mi podařilo vytvořit velmi silnou atmosférou. Všichni mi říkali, že to už nikde jinde nepůjde opakovat a ono se to povedlo v mnohem větším prostoru i tady ve Středoklukách. V podstatě na místu nezáleží. Záleží na tom, kdo tam přijde a jestli dokáže tomu místu něco vdechnout.

Nový ateliér ve Středoklukách jsem si zřídil asi 2 roky po ročním působění v tovární hale VŽKG v Ostravě, kde vznikla první velká socha Kaddish a s ní sedm dalších třímetrových soch. Tam jsem pocítil, jak je strašně důležitý mít veliký prostor. Tím, že jsem měl možnost pracovat v tovární hale na své první velké sedmimetrové soše, jsem si uvědomil, že velikost je můj přirozený rozměr. Když jsem předtím dělal enigmata, tak jsem si připadal jako hodinář, kdežto u sochy, která mě při práci obklopovala a musel jsem ji prolézat a vnímat tak hmotu i dimenzi, která mě přesahovala, jsem se cítil volnější, svobodnější a paradoxně se mi líp dýchalo.

Na pozemku ateliéru ve Středoklukách je umístěno desítky soch

Vzpomínáte si na atmosféru první konfrontace? Jak jste ji vnímal?

Samozřejmě. Bylo to strašně vzrušivý a úžasný vidět pohromadě soubor věcí, které předtím neexistovaly. Ono už bylo úžasný to, že každý z nás pracoval sám o sobě na něčem, co nemělo žádný předobraz – co bylo samo o osobě tvořením z ničeho, z nuly. Sice jsme se potkávali, ale před sebou jsme práce tajili. Jednak jsme chtěli překvapit sami sebe a také sebe navzájem a jednak měl člověk i jistou dávkou nejistoty, jestli to co dělá v uzavření a bez jakýchkoli precedentů je správně. Když jsme své práce přinesli a začali je vybalovat, tak jsme zjistili, že si jsou tak vzájemné podobné, že v podstatě vypadaly všechny jakoby vznikly na stejném místě v atmosféře vzájemného ovlivňování, ale ony vznikly v přísné klausuře každého z nás.

Čím myslíte, že to bylo?

Hodně jsme o tom, čím jsme žili a co nás zajímalo, mluvili. Měli jsme stejné zdroje, které přitom nebyly ani výtvarné, poslouchali jsme podobnou muziku, druhou vídeňskou školu a „novou hudbu“: Stockhauzena, Nona, Bouleze, Pendereckého, měli jsme rádi absurdní divadlo, především Becketa, četli jsme podobný věci, ale vzrušovaly nás i objevy a nové teorie v jiných oborech. A ono se to projevilo potom ve výsledku, že si naše výtvory byly tak blízké.

Měli jste v té době nějaké informace o tom, jaké je umění v Evropě a celkově v zahraničí?

Velmi málo, někdy se k nám něco doneslo, ale to bylo opravdu jen řídké a kusé. Že se děje něco nového, jiného, dosud nedefinovaného a nepojmenovatelného jsme tušili a teprve později, když jsme se začali sami nějak ukotvovat, tak se zlepšily i zdroje informací, protože už přibývalo lidí, kteří nám je mohli přinášet. Ale ve chvíli, kdy jsme konali první Konfrontaci, tak jsme toho moc nevěděli.

Fotografie z nelegální výstavy Konfrontace II z roku 1960, konanou v ateliéru Aleše Veselého na Žižkově. Zdroj: Jan Svoboda

Od první k druhé Konfrontaci uběhla krátká doba.

Ano, strašně krátká. Když je člověk mladej, tak čas ubíhá hrozně rychle. Každý měsíc, často i týden, je rozhodující. Byla to doba, kdy se velmi ctila autenticita. Když člověk na něco přišel o 14 dní později, než někdo před ním, tak už měl smůlu, ztrácelo to v očích ostatních původnost.

Na Konfrontaci jste přizvali i Medka s Boudníkem, proč Medek vystavovat odmítl?

Ono to bylo jinak. V podstatě tím největším iniciátorem obou Konfrontací byl Honza Koblasa. On se tehdy už hodně kamarádil s Mikulášem Medkem, se kterým nás seznámil. Česťa Janošek se zase hodně kamarádil s Boudníkem, já s Robertem Piesenem. Tak jsme se navzájem všichni seznamovali a kamarádili. Boudník byl úžasná osoba, která se hned ke všemu nadchla, takže vystavovat s námi pro něj byla naprostá samozřejmost. Medek, po nabídce s námi vystavovat, byl uvážlivější, protože měl pochybnosti. V té době už měl za sebou celou surrealistickou éru. Byl tehdy ve svých 34 letech již hotová osobnost s uceleným dílem a nazíráním. My jsme začínali od nuly.

Obdivoval u nás používání jiných nekonvenčních materiálů, a to, že potom vznikne něco samo o sobě a ne jenom malba samotná, ale jeho doménou bylo plátno, barva, špachtle a štětec. Myslím, že jeho nejlepší věci byly vždy ve chvíli, když objevoval – ne, když  začal být příliš jistý v určitém druhu malby, ale to i na začátku éry abstraktní malby. Surrealistický věci jsou jeho vrchol. Když promluvil, bylo to jako když řeže skalpelem, naprosto precizní, přesný a takové jsou i jeho nejlepší obrazy. Potom ty jeho pozdější, když přijmu to pojmenování „informelní obrazy“, už neměly tu exaktnost a sílu té přesnosti, které jsem u něj tak obdivoval, jeho schopnost definovat „exaktní tajemství“.

O čtyři roky později se uskutečnila už legální výstava D. Měla jinou atmosféru. V čem se lišila od Konfrontací?

My jsme se pohybovali pořád v okruhu asi 8 lidí, se kterýma jsme dělali Konfrontace. Ale také jsme se stýkali a názorově ztotožňovali s několika přáteli a kolegy o generaci staršími, jako právě Medek, Istler, Piesen, Boudník a občas do toho patřil ještě Sekal, Jiří Balcar a podobně. Ten okruh se časem rozšiřoval a zase zužoval. K tomu všemu byli našimi spolužáky Šmidrové a já jsem se s Čestou Janoškem účastnil některých jejich aktivit. Krom toho jsme se stýkali ještě s šesti teoretikama, což byl v té chvíli asi nejvíce ceněný Bohumír Mráz, potom Tonda Hartman, Dalibor Veselý, František Šmejkal, Věra Linhartová a Honza Kříž. Právě oni připravovali výstavu D, takže výběr 11 lidí, kteří tam vystavovali, byl výsledkem jejich rozhodnutí. Na výstavu pak přišly davy lidí, celá Voršilská ulice byla plná, tak to bylo hodně zvláštní a neobvyklé. Pamatuju si, že jsem spíš chodil okolo. Ani jsem uvnitř nebyl, protože všude byly takové davy.

Stýkáte se s výtvarníky, kteří na Konfrontaci nebo výstavě D vystavovali?

Ona se věc měla tak, že hodně z kamarádů emigrovala v šedesátém osmém, což byli Koblasa, Valenta, Janošek a Tonda Málek. Tonda Tomalík v tom roce spáchal sebevraždu. Balcar se zabil v autě a o pár měsíců později umřel Boudník za takových zvláštních okolností. Najednou tady zůstal jenom Zdeněk Beran, se kterým jsem kamarádil nejméně a Zbyšek Sion, který byl velmi zvláštní, když se napil, tak buď brečel, nebo byl agresivní a já jsem neměl rád hospody a alkohol mně dělal spíše potíže. Pak už tu nebyl nikdo. Zůstali tady Šmidrové, ale i když to byli bývalí spolužáci, neměl jsem s nimi tak úzký vztah jako s těmi mými blízkými z Konfrontací. Takže najednou vznikla prázdná a divná situace samoty a opuštěnosti.

Nechtěl jste taky emigrovat?

To bylo dost těžký. Uvědomil jsem si, že je to ta druhá stránka nesvobody. Cítil bych se, že to dělám z donucení, a to jsem nechtěl připustit. Celý život si říkám, že co na vás život připraví, s tím se máte vyrovnat. Další věc byla, že se nám právě narodila dcera. To mi připadalo dost nezodpovědný takhle cestovat s miminkem do nejisté a nepřipravené situace. Měl jsem pocit, že v tu dobu bylo hodně věcí, které z obou stran komplikovaly nějaké podobné rozhodnutí.

Fotografie z Veselého první samostatné výstavy v roce 1963

Židle uzurpátor, za kterou jste dostal cenu kritiky na pařížském Bienále, jste dělal kolik let. Mám dojem, že dřevěný rám židle jste „zdědil“ po majiteli žižkovského ateliéru, jaký byl její další osud?

Když jsem si zažádal po absolutoriu AVU o ateliér, tak mi byly nabízeny různé nebytové prostory a mezi nimi sklep na Žižkově, který na mě opravdu zapůsobil. I když objektivně vypadal vážně strašně. Sestupovalo se k němu schodištěm přes světlík, kam lidi házeli odpadky a všechno možný, čeho se chtěli zbavit. Kluci, moji kamarádi, myslím, že to byl tehdy Tonda Tomalík a Česťa Janošek se nabídli, že to tam vybílíme a připravíme. Koblasa navrhl, že tam uděláme druhou Konfrontaci. On ten prostor byl členěný na tři části a sám o sobě byl relativně malý, ale klenutý, zvláštní a vzrušující, takže Konfrontace měla velmi specifickou atmosféru.

Z věcí, které tam zůstaly z minulosti, to byly dvě staré židle a jeden otoman. Do poslední místnosti jsme doprostředka dali ten ošumělý otoman. Ale ta židle mě přitahovala a fascinovala jako nějaký relikt minulosti i signál usilovně ke mně vysílající nějakou zprávu. V duchu jsem „To“ cítil, ale nahlas jsem se to bál říct. Tak jsem ji postavil do rohu, jako by člověk stavěl sochu. Zůstala tam stát i po Konfrontaci. Když jsem kolem ní chodil, strašně mě dráždila, až jsem do ní začal zasahovat. Sem tam jsem z ní něco odebral – sem tam na ni něco přišrouboval a takhle to postupně nějak zrálo a ona pomalu rostla a měnila se v autonomní objekt. A pak už jsem se rozhodl a intenzivně na ni pracoval od podzimu 63 do dubna 64, kdy byla výstava D, na které jsem židli vystavil.

Druhou židli jsem postupně taky začal přetvářet, ale syrověji a jednodušeji. (Honza Svoboda, který byl mým spolužákem na výtvarné škole a který občas za mnou přišel do ateliéru fotografovat, mi říkal, že bylo správnější, když jsem s tou židlí začínal a spíše akcentoval jednotlivé zásahy, nežli když je toho tam tolik moc. Asi to bylo pro mne důležitá poznámka, na kterou jsem si často později vzpomněl). Takže já jsem měl vedle sebe tu, která už byla šíleně zpracovaná a tu druhou, která byla mnohem syrovější s minimen zásahů. Měla jenom utrženou nohu místo ni kus železa, sem tam zatlučené nějaké hřebíky a něco nahoře, co vyrůstalo nad opěradlem. Z té vznikla židle, která je nyní v Muzeu Kampa.

Jednu z konfrontací navštívil i uznávaný kunsthistorik Pierre Restany, který později psal o vašem talentu. Myslíte si, že to má s cenou kritiky něco společného?

On Konfrontaci nenavštívil. Jeho návštěva byla v době mezi Konfrontacema. Byl v Praze s celou skupinou západních kritiků, kteří se vraceli ze sjezdu AICA ve Wroclaci a Prahu si dali jako přídavek. Navštívili mnoho ateliérů a my nejmladší jsme společně pro ně udělali narychlo výstavu tak, že jsme do atelieru k Jirkovi Valentovi nanosili své věci. Restanyho velmi zaujaly moje práce a několikrát se o nich v zahraničních Artmagazinech zmínil. Tím se taky dostávalo do povědomí za hranicemi, že se tady něco zajímavého ve výtvarném umění děje. No a pak se po několika letech v roce 1965 několik z nás ve velmi silné sestavě objevilo na Biennale v Paříži. Bylo to neuvěřitelný. Byl jsem tam já, Béda Dlouhý, Alena Kučerová, Jirka Valenta a Karel Nepraš a z těch pěti jsme tři dostali cenu. Dlouhý dostal jednu ze šesti cen poroty, Kučerová dostala jednu ze dvou cen za grafiku a já jsem dostal jedinou Cenu kritiky. Restany myslím přímý vliv na moji cenu kritiky neměl, ale určitě publikování jeho článků nejen o mně, ale vůbec o intenzitě umělecké scény v Praze zvyšovalo pozornost a zvědavost odborných kruhů v Paříži na práce mladé československé výtvarné generace.

Jaký byl impuls k tomu, abyste začal realizovat pouštní a krajinné projekty monumentálního měřítka?

O tom, že budu dělat monumentální věci, rozhodla práce na soše Kaddish, tehdy v Ostravě na Sympóziu prostorových forem. Když jsem do toho továrního prostředí přišel, jímala mě hrůza. Říkal jsem si, že tam prostě nemůžu pracovat, protože já jsem byl zvyklý na soustředění se o samotě. Pak najednou přijdu do haly, která je asi 400m dlouhá a kde jsou desítky dělníků a neustálé dění a šílený randál. A najednou jsem s překvapením zjistil, že čím je z okolí větší tlak, tím je větší moje míra soustředění, že to tak funguje podobně jako v té klauzuře uzavřeného prostoru. Tak jsem si čas v hale začal užívat intenzivní prací obklopený sice tím šíleným děním, ale zároveň v jakési nehmatatelné bublině, kdy jsem si dokázal vytvořit kolem sebe takový psychický mini prostor. Zjistil jsem také, že dokážu i s někým spolupracovat. Až tady jsem definitivně poznal, že velký rozměr je moje dimenze. Předtím jsem sice  uvažoval o velkých věcech, ale bylo to spíše o malbách. Hodně jsem obdivoval starý fresky. Myslel jsem si, že půjdu tímhle směrem. Mimovolně a neplánovaně jsem se ale dostal do styku se třemi rozměry a najednou to bylo jasný. Po Ostravě a Kaddishi vznikla dlouhá nucená pauza. Doba a situace se naprosto změnila. Nastoupila tvrdá normalizace a já i to, co jsem vytvářel, bylo prohlášeno za nežádoucí a striktně odmítáno. Sice jsem koupil pozemek se stodolou a ruinou bývalého mlýna ve Středoklukách a začal tam dělat věci z odpadového materiálu, takže jsem se ve třech rozměrech pohyboval, ale opravdu velkého nešlo dělat nic.

Jeden z pouštních projektů Aleše Veselého

Potom, po 11 letech jako zázrakem, se mi povedlo odjet na pozvání města Bochum a města Hamm po složité anabázi povolování na dva roky do Německa, což pro mě bylo strašně důležité. Já totiž myslel, že sochou Kaddish už všechno končí. Smířil jsem se i s tím, že po mě zbude jen jedna socha. A najednou pozvání na práci na nových velkých sochách v Německu. Pro mě to bylo velkým probuzením. Zvláště pak vyjet ven z tohohle marasmu. Na jednu stranu úžasný pocit uvolnění a hltání skutečnosti svodobného světa, ale zároveň nejistota jestli stačím, jestli moje invence nezastarala nebo neodumřela. Byl jsem najednou celý nesvůj, že mimovolně pracuju geometričtěji a jednodušeji. Tak jsem říkal Petru Spielmanovi, který byl ředitelem bochumského Kunstmuzea: „Petře, to je asi blbý a špatný, že je to jiný než předtím. Nevypadá to jako moje sochy předtím.“ A on říkal: „To, co jsi udělal teď tady, tak to je Aleš Veselý a tak to platí.“ Během příprav na sochu jsem udělal kolem 600 kreseb. Všechno ve mně tehdy explodovalo, byl jsem toho tak plný, že jsem ani nevěděl, jak  začít dělat sochu, protože nápadů bylo takové obrovské kvantum a já nevěděl, který upřednostnit.

Konečně několik let po sametové revoluci jsem se dostal do Izraele a do pouště, o čemž jsem vždycky snil. Ale snít je něco jiného a opravdu se ocitnout na tom místě, je totální rozdíl. Byl to šílený otřes. Cítit vesmír v nicotě nekonečné pouště. To se nedá ani vypovědět. Najednou si uvědomíte, že každý kamínek tam má svůj smysl, svědectví, svou paměť. To, co tam leží, existuje třeba bez hnutí tisíc roků. To souznění jednotlivého zrnka písku s vnímáním neuchopitelné nekonečnosti prostoru! Všechno cítíte v jiných dimenzích a potom tak začnete posuzovat i celý svůj život. Pochopitelně se mi to všechno pak začalo promítat do tvorby.

S kolika lidmi pracujete, když tvoříte sochu a kolik lidí vám pomáhá, když ji zasazujete do exteriéru?

Původně jsem striktně pracoval sám, potom u velké sochy jako Kaddish, jsem začal pracovat s jedním člověkem, s Otou Krčem. Dlouho mi to vydrželo a byl jsem za to rád. Někdy v konečné fázi jsme pak byli dva. Vždycky je důležité mít někoho z prostředí továrny, kde pracuju, aby věděl, kde co je a byl tam jako doma. To je nejlepší. Teď už to bývá více lidí – věci jsou větší a jednodušší, ale zároveň vyžadují některé části fabricky připravit. Nicméně ten jeden je vždy nejdůležitější. Na instalaci se pak pohybuje 4-5 lidí včetně těch, kteří obsluhují jeřáb.

Takže jste typ sochaře, který si sochu dělá sám nebo s pomocí jednoho člověka? Dnes je totiž spoustu sochařů, kteří vytvoří model, podle kterého nějaký řemeslník samotnou sochu zhotoví.

Ano, to je strašný nešvar. Je to pomalu to nejhorší, co může být, protože to vlastní dobrodružství tvorby probíhá ve chvílí, kdy vám ta definitivní socha roste pod rukama. Když je socha opravdu velká a v konečným stádiu mi ji pomáhají dělat třeba čtyři svářeči, tak tam stejně musím být neustále, ta zpětná vazba je nesmírně důležitá. Když uvidím, že tam něco nesedí, musím mít dostatek prostoru a otevřenou možnost to měnit. Ono se nedá předem v malém udělat něco, co by pak v jiné velikosti, nežli v té ve které je socha cítěna a myšlena od počátku dosahovalo stejného výrazu. A tam je potom důležitý přímý dotyk. Ona to je i otázka sémantiky. Každá věc má svůj jazyk a ten souvisí i s dimenzí. Já to neumím přeložit, prostě to vím. A když zjistím, že potřebuje něco ohnout nebo přidat, ubrat, změnit, tak to musím udělat. Jinak by to nemělo cenu, protože by se zvětšovalo něco, co sice platilo v dimenzi modelu, ale pro tu konečnou definitivní dimenzi by to neplatilo. Ta změna dimenze je i změnou semantiky a v tom finále by to byla mrtvá zvětšenina bez výrazu a proto nekomunikující..

Připomeňte si také Veselého výstavu v DOXu, která končí v listopadu tohoto roku.

Připadá mi, že teď už není tak důležitý proces, ale konečný výsledek. Jak jste to vnímal u svých studentů, když jste učil na akademii, na katedře monumentální tvorby?

Proces je důležitý, protože je cestou k výsledku, který musí být plně autorským. Právě tohle byla jedna ze zásadních věcí, kterou jsem svým studentům snažil vštěpovat. Proč se tam často pracuje akademickou metodou, která se i v současnosti stala, ať už modernistickým nebo třeba i postmoderním, „klišé“, nevím. Možná je to tím, že umělci nebo adepti to nezkusili a nepocítili rozkoš procesu vznikání anebo není procesuálnost v módě a dává se přednost technicky vyspělým metodám zvětšování, ve skutečnosti však ve své podstatě velmi konzervativním a akademickým.

Dech beroucí socha Kaddish vznikla v letech 1967-68 na sympoziu v Ostravě. Jaký je důvod, že se přemístila z parku Komenského sadů k vám do ateliéru?

My jsme sochy dělali v rámci Sympózia, kde jsme podepisovali smlouvu, na které bylo, že materiál poskytují Vítkovické železárny. Svaz výtvarných umělců nám dal stipendium na 3 měsíce a my jsme museli udělat věc, která zůstane v parku v Ostravě s tím, že 4 roky od data vzniku je stále vlastnictvím autora, ale jeho povinností je ji minimálně 3 roky nechat k dispozici městu a organizačnímu výboru Sympózia. Potom si ji (mezi 3-4 rokem) smí odebrat, jestliže to neudělá, tak po čtvrtém roce se stává definitivním majetkem města. Jenomže po tom došlo k invazi – k příchodu „spřátelených armád“, okupace a normalizace a najednou akce, která byla předtím vnímána jako pozitivní čin, byla prohlášena za projev něčeho ideologicky závadného a byla posuzována jako projev „plíživé kontrarevoluce“ a já nevím čeho všeho. Zkrátka, dostala všechny negativní známky.

Kaddish, jedna z nejslavnějších Veselého soch. Dnes umístěna v jeho ateliéru ve Středoklukách

Najednou psali pracující petice, že sochy je ruší při jejich odpočinku v sadech atd. Protože ale zahraniční účast byla velká, tak normalizačním tajemníkům nezbylo nic jiného, než respektovat statut Sympozia a té možnosti vyplývající z našeho práva uvedeného ve smlouvě a sice si sochy odebrat. Rozeslali proto všem dopisy, kde jim napsali, že žádají buď o písemný souhlas s přemístěním (což znamenalo do šrotu) nebo aby si autor sochu odvézl. Já jsem byl jediný, kdo vytušil, že sochy v souladu s přemístěním půjdou do šrotu, ale nikdo mi to nevěřil. Každý myslel, že se sochy opravdu jenom přemístí, proto jsem se rozhodl a na vlastní náklady ji odvezl. Nabízel jsem i Karlovi Neprašovi, že mám volné místo na trajleru i na pozemku a že tu jeho „Rodinu“ tam můžeme přidat, ale asi z hrdosti nechtěl. Tak asi pouze 4 sochy z celkových šestnácti přežily dobu normalizace na různých místech v Ostravě.

Netajíte se, že má pro vás zvláštní význam zvláště proto, že jste ji daroval památce otce. Jak vznikla?

Naprosto tím nejpřirozenějším způsobem. Můj tatínek byl hodně nemocný a po několika mrtvicích, když jsem byl pozván na Sympózium do Ostravy, tak jsme všichni uvažovali, jak to udělat, aby starost nebyla jen na mamince. Jenže měsíc předtím, než jsem měl do Ostravy jet, tatínek zemřel. Vůbec jsem tam nechtěl jet, protože jsem byl z toho úplně vykolejen, neschopen se s tím srovnat, s potřebou se spíše uzavřít a chtěl jsem mít čas, abych se mohl vzpamatovat

Najednou jsem si ale uvědomil, že táta o mé chystané cestě na Symposium věděl a že tím, co tam udělám, mám vlastně poslední šanci udělat i posmrtně tátovi radost a to právě teď ještě včas, že na mě seshora třeba ještě kouká. Představu, jak socha bude vypadat, jsem ještě neměl. Nevěděl jsem ani jak se bude jmenovat, ani mě to nezajímalo. Vím ale, že celou dobu, kterou jsem na soše strávil, jsem se se smrtí tatínka vyrovnával. Přemýšlel jsem nad celým životem, všechno, co bylo mi procházelo hlavou a jako bych to znovu prožíval. To všechno zůstalo v soše. Když jsem sochu konečně dokončil, odvezla se do parku, kde jsme ji instalovali. V tu chvíli jsem si uvědomil, že je to na den přesně jeden rok, co táta umřel. V judaismu je to tak, že syn má povinnost po smrti otce modlit se za něj jeden rok každý den kaddish. Došlo mi, že ta socha – to byl vlastně můj Kaddish.

Model SEFO, dnes tak nesmyslně odmítaný veřejností s Kaddishem před vchodem

Měl jste k otci blízko?

Ano, velmi. Ono je to asi obvyklé v židovských rodinách. Možná to bylo víc než obvyklé nebo jenom právě normální, nevím. V každém případě to byl velmi intenzivní vztah. S mámou jsem měl taky velmi blízký vztah, ale s tátou ještě bližší.

Kaddish měla mít ale nového majitele. Z důvodu odmítnutí ministerstva kultury finančně podpořit projekt středoevropského fóra v Olomouci, před kterým měla socha stát, k jejímu stěhování nedojde.

Originál sochy v každém případě zůstává mně. S olomouckým Středoevropským fórem jsme se domluvili na zhotovení bronzového odlitku, který by se stal viditelnou součástí sbírek nového muzea. Ten projekt ještě není odpískaný. Zrovna minulý týden mi volal pan Soukup a ptal se, jestli můžou společně s panem profesorem Zatloukalem přijit, aby mě informovali o novém vývoji. Oni se té myšlenky nevzdávají.

Jak obecně hodnotíte financování umění ze strany státu?

Moc bych se k těmhle věcem nevyjadřoval z důvodu toho, že je zas tak dobře neznám. Můžu to posoudit pouze pocitově. Význam umění a kultury je podceňován a brán jako něco, co je až potom. Tahle společnost si není schopná uvědomit, že umění je součást celého společenského dění, které má zpětně vliv na všechno ostatní. Je to prostě nedělitelná součást, to není něco navíc. To je strašně pokřivený názor, včetně toho, že za kulturu je dnes považována zábava. Z toho vyplývá i zbyrokrtizovaný a komplikovaný přístup ke vzniku velkých projektů pro veřejný prostor. U nás není precedens a proto jsou na takové umění mechanicky aplikovány předpisy z úplně jiné oblasti podnikání a stavebnictví, což vytváří často nepřekonatelné překážky ke vzniky vyjímečných tvůrčích činů.

V roce 1993 jste byl osloven pořadateli mezinárodního projektu Faret tachikawa v Tokiu, kde jste podle zadání vytvořil sochu Doublebench. Tohoto projektu se účastnilo 92 umělců z celého světa. Vy jste dostal zadání projektu Sculpture as a functional bench (socha jako funkční lavička). Nebylo pro vás problémem se s tímto zadáním sblížit?

Nejprve radost, že jsem vyzván a potom moje reakce – negativní, že oni chtějí vážně něco, na čem se sedí. Předtím jsem sice udělal Židli uzurpátor, ale to byla výrazová věc archetypálního významu. Faxem mi poslali zadání a ještě podmínky, kde stálo, že socha musí být vysoká pouze 70cm, aby bylo skrz ní vidět na fasády okolních domů. Byl jsem z toho spíš rozmrzelý a podrážděný a nakreslil jsem rychle a hned jim odfaxoval tři kresby, které mě okamžitě napadly. Jednu podle podmínek, které mi poslali, kterou jsem chtěl demonstrovat, jak by to vypadalo špatně a další dvě, které jsem s chutí spontánně a bez omezení cítil jako řešení, které by tam sedělo a na které bych se také těšil. Odpověděli, že tu moji představu akceptují a schvalují a že nápad je správný. Jejich jediným požadavkem bylo, aby materiál vydržel tisíc let. Tak začalo to příjemné dobrodružství práce na Doublebench. Pěkné potom bylo, když mi říkali, že je to nejjaponštější socha ze všech, co tam jsou.

Jak vnímáte dnešní mladé umělce a s tím související i dnešní moderní umění?

Myslím, že myšlení a východiska nejmladší generace už těžko stačím úplně chápat. Také už nemám tak přímý kontakt, jako když jsem učil. Nicméně právě díky tomu, že jsem učil, jsem byl ve styku s tou tehdy mladší generací. Já jsem se vždycky stýkal spíše s mladšími. U mých studentů mě moc bavilo vciťovat se do jejich nejistot a pochybností, snažit se vystopovat specifikum každého jako individua a podporovat věci, které třeba neodpovídaly nějakým objektivním představám, ale i z toho, co bylo zdánlivě nic, se skrýval zárodek něčeho. Něco, co se dalo rozvinout právě vždy u této jedinečné osobnosti studenta, ve které tam někde uvnitř ten jedinečný záblesk nápadu se zrodil a kdy jsem měl pocit, že někam povede.

Dalo by se říct, že jste celý svůj život stál na opačném břehu než umělci, kteří dělali akční umění. Jak jste v té době akční umění vnímali?

Myslím, že to v té době až tak daleko od sebe nebylo. Alespoň pro mě ne, když vezmu v úvahu, že „nula“ nebo nic bylo východiskem. Já jsem se snažil porozumět a pochopit důvody a genezi takových směřování a také jsem i kamarádil od začátku šedesátých let s Knížákem, což mi bylo i do jisté míry vyčítáno mými vrstevníky, kteří jeho akce považovali za povrchní a na vkus té chvíle příliš exhibicionalistické. Vždycky jsem se snažil porozumět tomu, co jiný člověk dělá, i když jsem sám směřoval jinam. Jsem moc zvědavý a proto, čím víc se toho dozvím, tím je pro mě svět a život zajímavější. Takže akční umění jsem od počátku vnímal jako součást hledání nových východisek.

Od kdy jste se potřeboval výtvarně vyjádřit?

Tak již od malička pro mně bylo velmi přirozené kreslit to co mám rád, o čem přemýšlím, co si představuju, že bylo nebo by mohlo být – prostě velmi přirozeně to vstoupilo do mé zásoby vyjadřovacích  „jazyků“. Ale nejen to. Již asi od šesti let jsem si vyťukával na piano, ale kupodivu ne melodie, které jsem slyšel, ale které mě napadaly – tedy další přirozený „jazyk“. Obojí se časem stupňovalo. Co se týká kvality – myslím, že dokonce moje vyjadřovací schopnost v hudbě byla na vyšším stupni. Avšak vidina drilu, povinnosti cvičení a učení se zdlouhavému notovému záznamu něčeho, co tak spontánně a euforicky ze mě plynulo v nekonečných improvizacích, nakonec rozhodlo, že moje touhy a potřeby vyjádřit se přechýlily ve prospěch výtvarného projevu. Tam to šlo jakoby samo, sice spíše popisně, ale prostředky jsem snadněji ovládal, i když autentický výraz jako takový přicházel až později. Tedy řekl bych až od prvních stigmatických objektů.

Připravujete se na nějaký nový projet?

Teď mě čeká veliká práce na projektu, který je svým rozsahem největší z toho, co jsem dosud dělal. Je to velmi reálná věc a velká radost. Je to ze soukromé iniciativy na soukromém, ale veřejně přístupném místě – a nebýt zbytečných byrokraticko-administrativních komplikací, tak už by větší část byla hotova.  Úřední šiml vyžaduje vyjádření a razítka a tak jenom utvrzuje v pocitu důležitosti lidi, kteří o mých úmyslech a představách nemají ponětí. Nějakým způsobem přišli s projektem do styku a mají pocit, že musí rozhodovat a přinášet do něj své nápady. A tak se pletou do věcí a snaží se vyjadřovat názor a svoje řešení tam, kde je už všechno vymyšleno a kde se jich nikdo na nic neptá a oni jen zdržují a vyrušují („ruší mi mé kruhy“).

Model sochy Sedm, aktuálního projektu, který by měl začít s realizací v říjnu tohoto roku

Ta věc, respektive sochařsko-krajinný projekt, se bude odehrávat ve zvlněné krajině na pozvolném kopci u Ostrova u Bohdanče, někde mezi Zručí nad Sázavou, Čáslaví, Uhlířskými Janovicemi a Habry. Bude to soubor sochařských elementů – jakýsi „KODEX“ – jedenáct a půl metrů vysoký o základně 17 x 5m. Projekt byl iniciován a je podporován díky Janu Míčánkovi, můžu říct – vizionáři a filantropovi – člověku s velkými sny a představami i vůlí je uskutečnit.